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从“大历史”回归“小人物”

时间:2019-03-15 10:32:29 来源:幸运28玩法 作者:匿名



从“大历史”回归“小人物”

作者:未知

1998年,张炳权先生编辑的香港戏剧选集,题为“烟花之后”,展示了“后97”创作的趋势,总的来说,回归香港是一个现实的问题。 。

《疯雨狂居》假设一个特殊的情况,即连续的雨天使情绪低落,关注典型的香港青年的生活和心态,在真与假,情感和欲望之间做生活,模糊道德和放纵的界限。人性的实验,契诃夫风格有点无助,有点绝望,有一些情感和希望。关注的是香港人的精神出路。

《师奶女杀手》关注香港小人民的生存,以现实的态度触及香港回归后的民生问题,被称为“98金融风暴剧”的序曲,从“梦”和“喧嚣”回归“人类的呐喊。

《专业社团》以黑社会组织为表现对象,电影团和各种社会组织及所有制度,肯定个人对已建立的社会结构的面貌,坚持个人自治的个人伦理。

《韦纯在威斯堡的快乐旅程》以旅游的态度和观点来讲述一个非常直观的香港故事,事实上,从小就在这个城市生活和长大的人,有一天他们实际上拿起背包走进了“我的城市“看到和看到。并考虑香港人的当地外表,当地情怀和当地特色。

《德龄与慈禧》在中西碰撞的背景下,以虚构的慈禧与清宫的形象,中西对偶的对比,真实地写出了沉重而过时的中国传统,清政府的痢疾和症状人性在封闭系统下的艰辛,萧条和歪曲表明,没有时间推迟中国的政治改革。

这是对在香港回归的南德剧作家的深刻见解。

《早安,都市!》关注不同时期从香港到香港的移民,如何带来大传统和小传统的本质和糟粕,以及在香港出生的世代之间的代沟和断裂,尤其是借助于一些世俗的节日和礼仪方面描述一个家庭(包括亲戚和朋友)错综复杂的矛盾和复杂性。

《72A》通过他们的真实感受描绘一对普通母亲和儿子的思想,他们表明香港人在数千次回合后已经回归了他们对家庭和爱的价值的依恋。上述剧集中的许多角色也面临身份危机。这场危机在剧中并没有得到澄清,但最终它比起初更加复杂和模糊。

可以看出,回归后对香港戏剧的探索,从身份问题回归到人性问题;从“大历史”到“小人物”,从皇帝的“大话语”到充满模糊性的具体人性,这就是香港。回归后戏剧的现实关注也是艺术本体论的回归。

首先,关心的现实

香港回归后,民生是当务之急,恰逢1998年的金融风暴。

詹瑞文和严《师奶女杀手》直接关注香港小人的生存,并为“1998年金融风暴剧”揭开序幕。

在戏剧中,梁良实和便利店小伙子正在遭遇失业以及股市和房地产市场的崩溃。他们一直在幻想与现实之间徘徊,并自杀。他们终于转向高峰,转而寻求乐观的生存方式。

这在香港经济低迷和生命危机时期是典型的。

梁世茂被解雇为一家服装厂,一直象征着香港轻工业的繁荣。但就像香港人一直努力工作一样,她立即寻找其他工作,快餐店,餐馆服务员,甚至是街头派对传单,这些传单一直穿插着虚幻的财富。大梦想,以及“女性杀手”仇恨仇恨和抢劫富人和穷人,但实际上解雇和身心创伤(丈夫想象她肢解了拍卖),担心银行存折,所有通过公司的方式找工作,甚至失控,咒骂,是社会悲伤的缩影。

一个小人物的梦想超越平凡和尴尬,以及赢得中国马的发达的疯狂。他希望通过金融股和房地产投机来致富。这部剧也嘲笑这种心理,但更多的是浮在经济泡沫中。小角色充满了同情,奇怪和异想天开的角色的人物被画入了木刻。

主角梁世石应该是一名48岁的当地女性,她不会说英语或普通话。这与现代香港形成对比,表明经济转型给许多过时的人(特别是中国人)带来了前所未有的压力。老人无情地过时了。

配套便利店里的年轻人善良而乐观。他追求梦想的行动更贴近现实,例如利用便利店的商品制作世界地图,努力省钱去欧洲旅游,画几笔描绘普通人的世界观;他对梁实无助女人的帮助和影响,在绝望中显露出了希望。而梁世基削减了“女性杀手”的面具并面对现实。这也表明他已经从“魔幻梦想”回归“人性”。

3

戏剧艺术反映了现实生活,表达了人民的声音。这似乎是旧曲调的排练,但在“97”烟花之后,1998年的金融风暴突然反映了艺术家的良心和勇气。

用艺术说实话,站在小人的立场上,观察现实的勇气和价值取向,再现了香港戏剧的优秀现实主义传统。

Folin认为:“《师奶女杀手》可能是20世纪80年代以经济萧条和民生为主题的第一部戏剧。它也是最接近社会,贴近生活的戏剧团体的创作。

“张炳权先生评论说,这部剧是”与经济脉搏同步的舞台剧,与时代感共鸣。“

其次,反思现代社会制度

梁伟杰的《专业社团》以犯罪组织为基础,在实质性工作内容之上讽刺了组织机构,行政区划和空洞口号。

戏剧中最常见的词是:我们是杀人犯和专业人士,是香港最大的专业组织,不是业余组织,不是利益集团。我们是一个专注于合作,信任和技能的专业社区!但是主角L的最后一句是在序言中:(冷酷地)“说了这么多,杀了人!”即使L不能在组织内摇摆,他也从不接受游戏规则。因此,戏剧的重要性不仅在于写出行政主导社会中意义空间和活力的消解,而且还要肯定选择L.他甚至在前奏中杀死了系统的既得利益和保护者。到一个场景。 。

批评家杨惠义在《评<专业剧团>》中分析:戏剧的道德不是要否认谋杀和抢劫甚至通奸的绝对道德,而是要肯定个人面对的社会结构和意识形态,而不是遵循它是一种道德保证个人自治;它不是一劳永逸地处理先验的道德问题,而是处理入世的更加复杂的政治道德。

张炳权先生在序言中也指出,香港现在是一个日益制度化的社会。这里提出的问题超出了戏剧的范围,值得我们深思。具体来说,《专业社团》提出了一个问题,即人们如何在向上攀登的集体愿望中保持自己的真实自我。

日益制度化的社会最可怕的结果是疏远了生者,规则,程序,会议,计划,合作......但如果没有现实主义,人类的活力就会耗尽,人际关系也越来越具有对抗性。而且紧张

那些没有被疏远的人面临被边缘化的问题。

7这在现代社会形成的各个方面都很常见。

正如布莱希特的辩证戏剧对生活采取批判态度一样,当代理性艺术也必须与当前的社会制度保持一定的距离......作为一种自治主体,人类必须选择留在游戏中。即使试图改变环境,规则也会飙升,或者放弃船舶并进行创新。

在20世纪30年代,布莱希特指出,艺术创作的可能性仅限于系统允许的规模,而且这个系统不是偶然的,独立的,而是更大,更全面的哈贝马斯(Jurgen Habermas)是社会的一部分。以金钱和官僚主义为主导的制度。这个系统所允许的艺术作品很难从根本上批评社会,往往只是在这个社会制度下遇到的生活。声音中的麻烦和不平等不是叛逆,甚至是痒的声音。

在这种环境中出现的是一种被阉割并且无法实现艺术的重要功能之一的艺术:提供超越系统建立的视野并检查当前系统下的生活。

8 III。 “我城市”的意识

1998年,陈炳炎的《韦纯在威斯堡的快乐旅程》讲述了香港人在香港旅行的故事。

在回归之前,陈炳炎的戏剧探讨了香港的历史和记忆,例如《万福一千年》,《香港考古故事之飞飞飞》《飞吧!临流鸟,飞吧!》,到1997年底《快感生活》,1998《韦纯在威斯堡的快乐旅程》(Vision Invisible),香港一如既往地通过主题。

不同的是,陈炳炎一直专注于未来之旅,专注于过去,展现现在的香港,甚至想象一段时间的旅程。《韦纯在威斯堡的快乐旅程》剧院的独特概念是以一种旅游态度和观点讲述一个非常直观的香港故事。事实上,那些从小就在这个城市生活和长大的人,有一天他们拿起背包走进了“我城市”的街道。观光和思考当地面孔,当地情怀和香港人的当地特色的观光旅游。

这个旅程是一个全新的视角。冷漠的居民以陌生的旅行者重新审视香港。 “我的城市”呈现出一种不同寻常且熟悉的面孔,具有独特的意义和魅力。

例如,由第八场比赛带领的巡回赛队员夸大地将普通人的生活变成了一种吸引力。它表明“V City是一个街道城市。除了街道之外没有其他地方,在V City没有感兴趣的地方。在街上,人们没有看到任何东西,但没有大多数人的关注和悖论。同时,它也体现了旅游业的霸权和荒谬。

作为戏剧故事情节,头尾都很完整。他们首先打包行李告别母亲,登上飞机,前往不同时代和不同空间的V市,最后寻找回家的路。这架飞机降落在1998年没有完工的新机场。

事实上,旅程的起点也是目的地。通过母亲和魏春的四个字母,旅行者沉浸其中,准备重新回顾应该熟悉和陌生的城市。

这四封信是由香港作家董其章撰写的,《V城繁胜录》也是与陈炳炎互动的结果。

在这个明确的主要旅行线路中插入的人物和片段,如陈金乐的视频和彼得的叙述者,视频和表演的互动效果,以及水晶球作为指导道具,使香港幻想镜像变成了无数的V-city和戏剧产生了多层次的结构。

叙述彼得既有故事叙述者又有戏剧中的小丑,他对这种分离有着理性的看法,并在整个过程中为戏剧带来了命运。

与此同时,在舞台上创作也是一个真实而虚拟的旅程:主角魏春分为四个,人物不断拆解和相互交换,因此剧院的时间和空间都可以轻松移动和错位实现重叠衬里的效果。魏春从来没有能够进入V市中心。他(她)迷了路。 “但在失利中,我实际上有回家的感觉。”

V City是没有中心的,还是魏春“从未离开过?”可以看出这次旅行是独一无二的,荒谬而亲密的,感情是切割和混乱的。

在“横切,无主线”的城市,借用视频,借用魏春的经验,开辟一条距离,重新审视生活,审视自己。熟悉一些更陌生或更虚幻的东西?这部戏剧似乎给人一种真实而虚幻的感觉。经过数千次转弯,身份的模糊性仍然存在,V City的混乱仍然存在。

该剧涉及香港人的本地形象,当地情感,本地身份及其他问题,但“处理真实和虚幻的品味和本能”。

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根据陈炳臻先生《编剧的话》的说法,这是一部不断变化和发展的戏剧。它最初设计于1998年,并在东京,香港和台北演出。《烟花过后――香港戏剧1998》《韦纯》编辑张炳权先生的收入是1998年。本月在香港演出的版本属于第二阶段的创作。结构和主题逐渐形成。它于2000年进入北欧巡回赛,然后于2000年4月返回香港。在元朗剧院重演。表现一直在变化,不仅结构在变化,甚至主题方向也在不断变化。

“'魏春'一直处于人生阶段的中心,现在已成为我看待现阶段前景的窗口。与工作相处的时间很长,这让我觉得非常满意:我是一个作家,一个等待的人,一个情人“10; “97后身份问题的延续,以及我对形而上学时间的思考,在表现中隐约可见,现实与现实的交汇,推动《韦纯》走上了一段又一段幸福之旅。”

{11}可以看出,导演陈炳炎对剧本的贡献不仅仅是为了创作一部剧,而是为了理解97后时期的本土和自我的内心,将艺术的审美行为付诸实践。

第四,中国和西方汇通的历史想象

1998年,何玉平的《德龄与慈禧》表演表明“人类在封闭的制度下遭受痛苦,压抑和歪曲”。{12}清代歌剧很受欢迎。然而,所谓的“戏剧”并不一定是真正的“历史”。它主要用于现代人表达思想和感受。它特别反映在作家对历史的赌注和他自己的灵魂中。

因此,戏剧不是关于历史,而是关于历史在创造者(现代人)心目中的理解,解释,想象甚至期望。

慈禧和光绪,保守主义和宗教改革的历史经常吸引人们重新诠释,特别是在香港戏剧版《德龄与慈禧》。

戏剧突显了清朝前的清朝,慈禧,光绪和整个清朝的停滞,作为中国封建君主制的最后一个王朝,必定会有一些最后的曲折和斗争。

电视剧“百年百年旧土地”(第九,光绪),实际上是两百多年,但是封建君主制以来的传统文化,如此沉重的中国历史在与之斗争中法院,戏剧以举重的方式从人性的角度重新解读历史人物。内容有时会闪现淡淡的新鲜感和荣耀感。当它是艺术时,它看到了幽默和诗歌,甚至是慈禧威权时代的象征。性角色也有更可爱的一面。也许这是现代中国人(香港人)的重量级,他们更能承受数百年的历史。

歌剧“光绪皇帝”保持着主要捍卫者的悲惨形象,并被清朝监禁;龙宇和李连英是他们自己的利益,是改革的最大绊脚石,也是新女性时代最直接的对立面;慈禧的形象比历史更现实。慈鲷的善良更立体,更迷人。这是基于最强大的人民的无限期望,并希望他们随时随地为中国带来新的曙光。

因此,整部戏剧中最具诗意的场景应该是光绪的第九场比赛,他对陈慈感到好奇,并乞求改革,而慈溪仍然拒绝让纪念馆落地。

在此之后,光绪在德灵面前羡慕这只鸟的高飞,成为该剧中最动人的主题:

德玲:你在看什么?

光绪:(突然)看 - 鸟儿,它们飞得很高。

德灵:这么高的宫墙,他们飞来飞去。

光绪:因为他们有翅膀。德灵:圣经说,只要有野心,人们就可以长出翅膀。

光绪:(聊天笑)你太天真了。

- {13}人们没有鸟类那么好,因为他们失去了飞翔的自由和能力。

人们无法高飞不是主观上不起作用,而是受客观环境的限制。这是人与人之间的相互制约,最终导致他们最终陷入困境。这是中国近代史上的悲剧。

然而,从人性和人性的角度来看,戏剧将慈禧描绘成不仅是“政治人物”,而且是“情人”。

如果意图是表达慈禧和荣禄难以理解的感情,经过慈禧和德灵之间的几次纠纷,最后成为年度,第十二场比赛应该是整部戏剧的高潮。

德灵被置于时代矛盾和法院矛盾的风口浪尖上。她有勇气承担风险并冒着生命危险。她有机会崇拜慈禧的生活,并呈现被扔掉的纪念品。由于龙宇和李连英的刻意安排,此时,有关荣禄逝世的消息被报道,因此德灵的生死被慈禧的思想所束缚。

两个阶段被挤压,情节突然转向。慈禧接受了新车型的胜利,德玲终于逃脱了。

显而易见,何玉平写的并不完全是历史,而是在中西碰撞的背景下,以虚构的慈鲷与德国时代的形象,中西对偶的对比,真实地写出了沉重而过时的中国传统。清政府的腐败与老龄化,封闭制度下的人性压制与歪曲,表明中国的政治改革不能拖延。

就像“五四”知识分子的现代化吸引力一样,中国人一直追求“现代化”一百多年。除了制度层面,它更基本上是人。如果你不要求人类解放,那么所有的“现代化”都只是空话。

姚克先生于1942年在上海创作,20世纪50年代在香港创作《清宫怨》。这也是清朝政治斗争的背景。光绪和真真争取爱的自由,实现生命的价值。行动,因为文学和艺术作品最引人注目的是对“人”本身的关注和考察。

有些人批评《德龄与慈禧》不是真正的善意,而是虚假的慈鲷,或者过于可爱的仁慈,时代的变化是在少数人的生死之间,简化历史是不可避免的。这种批评是不言而喻的,但戏剧呢?该剧代表了香港对清代戏曲演绎的特点,侧重于新旧交流,中西融合,小剧场的虚拟和分离,带来了丰富的新思想和新的联想。 。

同年,Veronica Needa的《真面目》(Face)谈到了令人困惑的身份归属,并表示特殊群众的“混血儿”表达自己的声音:如何面对这种特殊身份。

回归后,即使在全球化的世界,这确实是香港国际大都市的一个问题。

该剧的开场展示了创作的起源,“用我的创作写出我的祖先的故事”是一个非常独特的个人叙事。

第二个自我报道的家:我出生在香港。

我的母亲是欧亚人,我的英国人来自英格兰北部,因为我的祖父,我的中国血统来自香港,我的祖母是一个中国孤儿,被一个欧亚混血人士收养,嫁给了一个英国男人。

我的祖父可能来自叙利亚的马来西亚皮革。在法租界,我的日本人来自我的祖母。她的家乡可能是日本的横滨。

我的父亲出生在上海,他是赛马冠军。

澄清了复杂的家庭血统,戏剧说:“我无条件地爱我的父亲”,因为“外星人在世界各地结婚,香港的欧亚混血,每个都有不同的背景,这不是一个奇怪的现象。” 。

{14}混合血液的现实创造了生活和生活的混合和丰富。例如,房子里有许多中国物品,奶奶的长袍,针灸,头虱和粤剧。

晚餐一天三次,Apo和袁杰(女仆)中餐,西餐,母亲吃的一切,吃剩菜。

“我”不仅喜欢吃元杰制作的中式糕点小吃,还观看了很多中国戏剧,听了很多中国音乐和民歌。 “我”最喜欢中国剑术,太极拳和京剧。 “不知不觉中,大剧太极拳是我身体的一部分。”

{15}我小时候“我”至少有“两个完全不同的世界”:一个是阿波和香港的中国文化世界,另一个是英国学校的西方式教育。来自不同民族的学生只会说一点广东话。 。明朝的第四个开头:“这是我的香港。

很多与你的没有什么不同“;”我分享父亲的痛苦,无条件地爱他,接受他。“

{16}该剧一再强调无条件的爱和接纳。

关于“我”的第五个故事是整部戏剧的高潮。

“当时,香港仍然是英国的殖民地。我父母的梦想是把我送到英国扎根。

有些中国人不认为香港是他们永恒的家乡。

“{17}在英国,”我“必须学会如何成为”英国人“。英国人和英国人一样,外表就像西方人,但”我“的行为仍然与那个英国人。

“我”非常努力地适应英国社会和文化,几乎忘记了我的本色。 “有一段时间,我可以重新组织自己的身体。”{18}“但我开始觉得对中国文化的追求即将来临。我想要回到香港越强大,世界就是如此美妙。“

{19}回到香港,观看了中英剧团的戏剧表演。中英两国合作,讲中英文。 “我”深受感动:“我只是那些海外华人的对立面。人们认为他们是中国人,但他们不这么认为。

我不认为我是西方人,但很难看出这一点。

我的脸上覆盖了我的身份。

“{20}这里看似相反的现象实际上也是同一个问题。所有漂流的人都主观上需要”扎根“,但很难做到客观。

“我总觉得这是一个很好的矛盾。在这一分钟我有归属感。在另一分钟,我觉得我被挤出去了。似乎我没有参与这个地方。

“{21}戏剧中最具象征意义的是蝙蝠隐喻:

蝙蝠就像老鼠,鸟儿在森林里。

有谁知道蝙蝠很苦,动物隐藏了鸟的心脏?

真面目在哪里? “所有那些如此清晰明确的东西都变得模糊了。”

在剧本结束时,龙被拆除,指出中国人最熟悉的文化符号原本是一个混合不纯的怪物。

因此,面对历史上的巨大转折点,“我”决定以混乱的方式“继续在路上”。

香港的历史由居住在香港的每个人(包括中国人,外国人和混血儿童)组成。许多人甚至为这个地方牺牲了。然而,在战争时代,历史是由生命创造的。在和平时代,历史往往源于文化。创作“{22},《真面目》是一部独特的身份探索剧,关于”97“回归中的中国人以外的种族群体的身份危机,”半唐帆“”通过自己的身体看到你的身份“危机感特别尖锐。“这部电影的作者李?Щ? “通过具体的过去,反思自己,了解自己”,《真面目》不仅是个人故事,也是欧亚混血族群甚至香港的故事。

最后,剧中说:“我梦想每个人都可以面对自己,面对世界。无论我们多么困惑,我们的地位有多小,我们都可以讲述自己的故事,并知道有些人会关心我们,无论我们走到哪里,都有我们的家。“

{23}这段经文让人想起1963年马丁路德金的着名演讲《我有一个梦想》,但小马丁路德金发表了关于黑人平等的宣言,李?所有移民都有归属感。

《真面目》这不仅是一个人的故事,也是一个民族的故事。它甚至可以被视为香港的故事。

评论员茹国烈认为,该剧可以被视为“1997年左右混合城市大变革的小脚注”,“看这个地方的尊严和美丽”。

{24}该剧是双语的,用于广东话和英语,增加了它的文化特殊意义。

从《德龄与慈禧》中西汇通的历史想象,到《真面目》文化混血的个人叙事,我们可以看出,中西汇通和文化混血已成为香港戏剧个人叙事和民族的普遍范式。想像力。

戏剧是现实的和探索性的。

“97”烟花之后,1998年香港舞台发生了什么?本文选取1998年一些最具代表性的香港戏剧作为研究重点。通过文本分析,从“大历史”到“小人物”的创作趋势:关注真实民生,重新思考社会组织,重建“我”意识,重塑中国和西方汇通的历史想象,令人困惑身份的身份,“后97”剧的路径是从宏大的“大话语”回归到具体的人性和日常生活,面对充满歧义的人性,来形容一点一滴的生活中,对政治的敏感性已经渗透到生活的现实中,不再停留在话语层面。

这是香港回归后戏剧的现实问题,也是艺术回归和人文回归。通过对历史转折时期作品的梳理和研究,有助于我们了解世界人民和“97后”香港的基本要求。

注意:

13579 {14} {15} {16} {17} {18} {19} {20} {21} {22} {23}张炳权,编辑。《烟花过后――香港戏剧1998》,国际表演艺术评论家协会(香港分会),2000年版,第12,12,11,9,283,284,285,290,294,294,295,296,295,296页,第297页,第298页。

在一些笔记中,原作广东话,作者翻译成普通话。

2关于“1998年金融风暴剧”现象,请参阅Folin于1999年1月13日发表的关于星岛日报文化版的文章。

4福林:《为“九八金融风暴戏剧”打开序幕》,张炳权编,。《烟花过后――香港话剧1998》,国际表演艺术评论家协会(香港分会),2000年版,p。 139。

68杨慧怡:《评<专业社团>》,张炳权编,。《烟花过后――香港话剧1998》,国际表演艺术评论家协会(香港分会),2000年版,p。 224,p。 223。

10 {11}陈炳炎:《编剧的话》,见张炳权,编辑。《烟花过后――香港话剧1998》,国际表演艺术评论家协会(香港分会),2000年版,p。 229。

{12}张炳权:《人性的压抑与求伸》,张炳权编,。《烟花过后――香港话剧1998》,国际表演艺术评论家协会(香港分会),2000年版,p。 517。

{13}何玉平:《德龄与慈禧》,张炳权编,。《烟花过后――香港话剧1998》,国际表演艺术评论家协会(香港分会),2000年版,p。 480。

{24}茹国烈:《尊严和美》,参见张炳权主编。《烟花过后――香港话剧1998》,国际表演艺术评论家协会(香港分会),2000年版,p。 324。

(作者:复旦大学中文系)

负责编辑马新亚